看先于词语，孩子在会说话前就已观看并辨认；看也确立我们在世界中的位置，词语无法消除被世界环绕的事实。所见与所知的关系从未确定，如见日落虽知地球转动，解释不符合景象。超现实主义画家勒内·马格利特（René Magritte）在《梦的钥匙》（The Key of Dreams）中呈现裂隙。看的方式受所知所信影响，中世纪人信地狱实存，火的意义异于今日，地狱观念源自火焚与灼痛经验。

观看先于语言。孩子在会说话之前，就已经在观看和辨认了。

这还有另一层意思：观看确立了我们在周围世界中的位置；我们用词语解释这个世界，但词语永远无法否定我们被世界包围这一事实。我们所见与所知的关系从未固定。每天傍晚我们看到太阳落下，也知道地球正转离太阳，但知识和解释始终无法完全契合眼前的景象。超现实主义画家马格利特在画作《梦的钥匙》里，就表现了词语与观看之间这种恒久的落差。

我们观看事物，会受到已知或所信之物的影响。中世纪的人相信地狱真实存在，那时看到火，意义必定不同于今天；不过，他们对地狱的想象，仍大大得益于火在燃烧、灰烬残留的景象，以及被灼烧的痛感体验。

坠入爱河时，看到爱人的那种完整感，任何词语和拥抱都无法比拟；只有做爱那一刻，才能暂时容纳这种完整。

然而，这种先于语言、且永远无法被语言彻底覆盖的观看，并不是对刺激的机械反应（只有把过程缩小到视网膜的层面，才会这么想）。我们只看我们注视的东西。注视是一种选择。因为这种选择，我们所见之物被带到了我们可及的范围内——虽然不一定是伸手可及。触摸某物，就是把自己置于与它的关系之中。（闭上眼，在房间里走动，你会发现触觉就像一种静止、有限的视觉。）我们从来不只是看某一个东西，而始终是在看事物与我们之间的关系。我们的视觉持续活跃、移动，把事物围拢在自己周围，构成当下呈现在我们面前的样子。

刚能看见，我们就意识到自己也能被看见。他人的眼睛和我们自己的眼睛结合，才让我们充分确信：我们是可见世界的一部分。

如果我们承认自己能看见那边那座山，也就意味着从那座山上我们也能被看见。视觉的相互性比口头对话更根本。对话往往就是想把这种相互性说出来——试图解释“你怎么看事物”，并试图发现“他怎么看事物”。

本书使用“图像”一词时，指的是所有图像都是人造的。

图像是被重现或复制的景象，是从最初出现的地方和时间中剥离出来、并被保存下来的外观——可能只保存片刻，也可能保存几个世纪。每幅图像都体现着一种观看方式。即便是照片，也不是通常以为的那种机械记录。每次看照片，我们多少都会意识到，摄影者是从无数可能的景象中选出了这一个。哪怕是最随意的家庭快照也是如此。摄影者的观看方式体现在他选择的题材上；画家的观看方式则通过他在画布或纸上留下的笔迹重构出来。不过，尽管每幅图像都体现某种观看方式，我们对图像的感知或欣赏，也取决于我们自己的观看方式。（比如，二十个人里可能只有希拉这一个身影，但出于自身原因，我们眼里只有她。）

图像最初被制造出来，是为了召唤不在场之物的样子。后来渐渐清楚，图像可以比它所代表的东西存在得更久；它展示了某人某物曾经的模样，由此也暗示了主体曾经如何被他人观看。再后来，图像制造者特有的眼光也被视为记录的一部分。图像成了“X 如何看 V”的记录。这是个体意识增强、历史意识觉醒的结果。很难精确断定这一发展始于何时，但在欧洲，这种意识至少从文艺复兴初期就已存在。

过去的任何其他遗物或文本，都无法如此直接地见证他人在另一个时代所处的世界。在这方面，图像比文学更精确、更丰富。这样说并不是否认艺术的表达力和想象力，把它当成单纯的文献证据；作品越有想象力，就越能让我们深刻分享艺术家对可见之物的体验。

然而，当一幅图像被当作艺术作品呈现在我们面前时，人们观看它的方式，就会受到一整套习得的关于艺术的假设影响。这些假设涉及：

• 美
• 真
• 天才
• 文明
• 形式
• 地位
• 趣味
• 等等

这些假设许多已与世界的现状不符（世界现状不只是纯客观事实，也包括意识）。它们与当下脱节，因而遮蔽了过去，是在神秘化而非澄清。过去从来不是等在那里、能被原样发现和辨认的；历史始终构成着现在与过去之间的关系。因此，对现在的恐惧会导致对过去的神秘化。过去不是用来居住的，而是一口结论之井，我们从中汲水，是为了行动。对过去进行文化上的神秘化，会带来双重损失：艺术作品被弄得不必要的遥远，而过去能让我们在行动中完成的结论也变少了。

我们“观看”一处风景时，就把自己置入其中。如果我们“看见”了过去的艺术，我们就会把自己置入历史。当我们被阻止这样看时，我们就被剥夺了本属于我们的历史。这种剥夺对谁有利？归根结底，过去的艺术之所以被神秘化，是因为少数特权者正努力发明一种历史，以便追溯性地为统治阶级的角色辩护；而这样的辩护用现代的眼光已说不通，于是它必然走向神秘化。

我们来看一个典型的神秘化例子。最近出版了一部关于弗兰斯·哈尔斯的两卷本专著，是迄今关于这位画家最权威的著作，作为专业艺术史书籍，它比一般水平不差也不好。

哈尔斯最后两幅伟大作品，画的是十七世纪荷兰城市哈勒姆一家贫民救济院的男董事和女董事，是官方委托的肖像。当时哈尔斯已年过八十，一贫如洗，大半生都负债累累。1664 年冬天，就在他开始画这两幅画的这一年，他靠公共救济获得了三车泥炭，否则会冻死。而如今坐在他对面让他画的人，正是这类公共救济的管理者。

作者记录了这些事实，却明确说，从画里读出对画中人的任何批评都是不对的；他说，没有证据表明哈尔斯是怀着怨恨画这些画的。不过，作者认为它们是了不起的艺术品，并解释了理由。他这样写女董事们：

每一位女性都以同等的重要性向我们诉说人类的处境。每一位女性都以同样的清晰度从巨大的深色背景中凸显出来，但她们又被坚定的节奏安排、以及由头部和手部构成的含蓄对角线图案联系在一起。深沉发光的黑色中的微妙变化，促成了整体的和谐融合，并与有力的白色和生动的肤色形成难忘的对比；那些分离的笔触在广度和力度上达到了顶峰。（着重号为原文所加）

一幅画的构图统一，确实从根本上增强了图像的力量，思考构图是合理的。但这里对构图的描述，却好像构图本身就是画作的情感冲击力。“和谐融合”“难忘的对比”“在广度和力度上达到顶峰”这类说法，把图像激起的情感，从鲜活经验的层面转移到了超然的“艺术欣赏”层面。一切冲突都消失了，剩下的是不变的“人类处境”，以及作为精美制品的画作。

关于哈尔斯和委托他的董事们，我们所知甚少，无法拿出间接证据来确定他们之间的关系。但画作本身提供了证据：一个男人——那位画家——所看到的一群男人和一群女人。研究这证据，你自己判断吧。

艺术史家害怕这种直接的判断：

正如在哈尔斯许多其他画作中那样，那些透彻的性格刻画，几乎诱使我们相信，自己认识了画中男女的个性特征乃至习惯。

他写的这种“诱惑”是什么？其实就是这些画在作用于我们。它们之所以能作用于我们，是因为我们接受了哈尔斯看他模特的方式。我们并非天真地接受；我们接受它，是因为它符合自己对人、手势、面孔、体制的观察。这之所以可能，是因为我们仍生活在社会关系和道德价值观可相比拟的社会里。正是这一点——而不是画家作为“诱惑者”的技巧——让我们确信，自己能够认识画中人。

作者继续写道：在一些批评家那里，这种诱惑彻底成功了。比如有人断言，那位歪戴宽边帽、帽子几乎遮不住他又长又直的头发、眼神怪异地不聚焦的男董事，被画成了醉酒的样子。

作者认为这是诽谤。他辩称，当时流行把帽子歪戴在一侧；他引用医学意见证明，这位董事的表情很可能是面部麻痹的结果；他坚称，如果其中一人被画成醉酒，这幅画就不会被董事们接受。这些点我们也许能讨论上好几页（十七世纪荷兰男人歪戴帽子，是为了显得爱冒险、贪图享乐；豪饮也是被认可的行为，等等）。但这样的讨论只会让我们离唯一要紧的对峙越来越远，而作者恰恰决心回避这种对峙。

在这个对峙中，男女董事盯着哈尔斯——一个失去声誉、靠公共救济为生的穷老画家；而他也借一个穷人的眼睛审视他们，这个穷人却必须尽量客观，即必须超越自己作为穷人的看法。这才是这些画的戏剧性所在，一场“难忘的对比”的戏剧。

神秘化与所用词汇关系不大，它是把原本可能显而易见的东西解释掉的过程。哈尔斯是第一位画出资本主义所造就的新性格和新表情的肖像画家；他在绘画上所做的，正是两个世纪后巴尔扎克在文学里所做的。然而，关于这些画的权威专著，却这样总结画家的成就：

哈尔斯坚定地忠于个人视野，这丰富了我们对自己同胞的意识，也加深了我们对那种不断增长的强大冲力的敬畏，正是这种冲力使他得以让我们近距离看到生命的活力。

这就是神秘化。

为了避免神秘化过去（过去同样可能遭受伪马克思主义式的神秘化），我们现在来考察，就绘画图像而言，现在与过去之间存在的特殊关系。如果能把现在看得足够清楚，我们就能向过去提出正确的问题。

今天我们看待过去的艺术，方式不同于以往任何人，我们实际上是以另一种方式感知它。

这种差异可以用“透视法”来说明。透视法是欧洲艺术独有的惯例，最早在文艺复兴初期确立，它把一切都集中在观看者的眼睛上。它像灯塔射出的一道光束——只不过不是光向外传播，而是表象向内汇聚。这种惯例把那些表象称为现实。透视法使单一的眼睛成为可见世界的中心，一切都向眼睛汇聚，就像汇聚到无穷远的消失点。可见世界为观看者而安排，一如宇宙曾经被认为是为上帝而安排。

按照透视法的惯例，不存在视觉的相互性。上帝不需要把自己置于与他人的关系中：他本身就是这一处境。透视法固有的矛盾在于，它把现实的所有图像都结构成面向单一观看者，而这个观看者不像上帝，一次只能待在一个地方。

相机发明之后，这个矛盾逐渐显露出来。

下面这段话引自苏联革命电影导演吉加·维尔托夫 1923 年写的一篇文章：

我是一只眼睛，一只机械的眼睛。我，这台机器，向你们展示一个只有我能看到的世界。我今天、并且永远从人类的静止中解放出来。我处于不断的运动之中。我靠近又离开物体。我从它们下面爬过。我和奔马的嘴一起移动。我随着坠落和升起的身体坠落和升起。这就是我，这台机器，在混乱的运动中运作，以最复杂的组合记录下一个又一个运动。从时空的界限中解放出来，我协调宇宙中的任何和所有点，无论我想让它们在哪。我的道路通向创造对世界的新鲜感知。因此，我以一种新的方式解释你们所不知道的世界。*

相机分离了瞬间的表象，由此摧毁了图像是永恒的观念。换句话说，相机表明，时间流逝的观念与视觉经验不可分割（绘画除外）。你看到什么，取决于你当时身处何时何地；你的所见相对于你在时空中的位置。不再可能想象一切都像汇聚到无穷远的消失点那样，汇聚到人的眼睛上。

这并不是说，在相机发明之前，人们相信每个人都能看见一切。而是说，透视法组织视觉场域时，仿佛那确实是理想状态。每一幅使用透视法的素描或绘画，都在向观看者提议：他就是世界的唯一中心。相机——尤其是电影摄影机——证明了并不存在这样一个中心。

相机的发明改变了人们的观看方式，可见之物对他们来说具有了不同含义。这立刻反映在绘画中。

对印象派来说，可见之物不再是为了被人观看而呈现在人面前；相反，处于持续流动中的可见之物变得难以捕捉。对立体派来说，可见之物不再是面对单一眼睛的东西，而是从被描绘对象（或人物）周围各点所可能看到的全貌。

相机的发明也改变了人们观看早于相机发明的绘画的方式。最初，绘画是其所属建筑不可分割的一部分。有时在文艺复兴早期的教堂或小礼拜堂里，你会觉得墙上的图像是建筑内部生活的记录，它们共同构成了建筑的记忆——它们是建筑独特性的一部分。

每幅画的独一无二，曾经是它所在之地独一无二的一部分。有时画是可以搬运的，但绝不可能同时在两个地方被看到。当相机复制一幅画时，就摧毁了它图像的独一无二性，结果它的意义改变了；更确切地说，它的意义增殖并碎裂成许多意义。

当一幅画出现在电视屏幕上时，这一点被生动地说明。画进入了每个观看者的家中，被他的墙纸、家具、纪念品包围，进入他家庭的氛围，成为他们的话题，把自己的意义借给他们的意义。同时，它进入另外百万个家庭，在每个家庭里都被放在不同语境中观看。因为相机，现在是画走向观看者，而不是观看者走向画。在流传中，它的意义变得多样。

有人可能会说，所有复制品多少都有失真，因此原画在某种意义上仍是独一无二的。这里是一幅达·芬奇《岩间圣母》的复制品。

看过这个复制品后，你可以去国家美术馆看原作，发现复制品缺少什么；或者不理会复制品的质量，只在看到原作时想起，这是一幅著名的画，自己曾在某处见过它的复制品。但无论哪种情况，原作的独一无二现在都在于它是某个复制品的原作。让人觉得独一无二的，不再是它的图像所展示的东西；它的首要意义不再在于它说了什么，而在于它是什么。

原作的这一新地位，是新复制手段完全合理的结果。但正是在这一点上，神秘化过程再次进入。原作的意义不再在于它独一无二地说了什么，而在于它独一无二地是什么。在我们当今文化中，这种独一无二的生存是如何被评估和定义的？它被定义为价值取决于稀缺性的物品。这种价值由它在市场上卖出的价格来肯定和衡量。但由于它终究是“一件艺术品”——而艺术被认为高于商业——它的市场价格又被说成是其精神价值的反映。然而，与信息或典范不同，一个物品的精神价值只能用魔法或宗教来解释。既然这两者在现代社会都不再是有生命力的力量，艺术物品、“艺术品”就被包裹在一种完全虚假的宗教氛围中。艺术品被讨论和呈现，仿佛它们是圣物：首先是自身得以幸存的证据的圣物。人们研究它们起源的过去，是为了证明其幸存真实可信；当它们的传承谱系能被认证时，它们就被宣布为艺术。

站在《岩间圣母》面前，参观国家美术馆的人受此前听到读到的一切鼓励，会生出类似这样的感觉：“我就在它面前。我能看见它。这幅达·芬奇的画世上独一无二。国家美术馆藏着真的那幅。如果我足够用力地看这幅画，我应该能感受到它的真实性。达·芬奇的《岩间圣母》：它是真的，因此它是美的。”

把这些感受斥为幼稚就大错特错了。它们与艺术专家那种老练的文化完全吻合，国家美术馆的图录就是为这些人写的。《岩间圣母》的条目是最长的条目之一，有十四页密排文字。它们不涉及图像的意义，只处理谁委托了这幅画、法律纠纷、谁拥有它、可能的创作日期、拥有者的家族。这些信息背后是多年的研究。研究的目的是无可置疑地证明这幅画是达·芬奇真迹；次要目的是证明卢浮宫那幅几乎一模一样的画，是国家美术馆版本的复制品。

法国艺术史家则试图证明相反的情况。

国家美术馆卖得最多的复制品，是达·芬奇的素描稿《圣母子与圣安妮、施洗约翰》，超过馆藏其他任何画作。几年前，它还只为学者所知；它出名，是因为一个美国人想出两百五十万英镑买下它。

现在，它单独挂在一个房间里。房间像个小教堂。画放在防弹树脂玻璃后面。它获得了一种新的震撼感，不是因为它展示了什么——不是因为它的图像意义，而是因为它的市场价值，它变得令人印象深刻而神秘。

如今围绕原作的这种虚假宗教性，最终依赖其市场价值，它成了绘画在相机使其可复制之后所失去之物的替代品。它的功能是怀旧的，是对寡头式、非民主文化延续价值最后的空洞宣称。如果图像不再是独一无二和排他性的，那么艺术物品、这个东西，就必须被弄得神秘地独一无二。

大多数人并不参观艺术博物馆。下表显示，对艺术的兴趣与特权教育关联何等紧密。

大多数人想当然地认为，博物馆里满是圣物，这些圣物指向一种将他们排除在外的神秘：无法解释的财富之谜。换句话说，他们认为原作杰作（无论物质上还是精神上）属于富人的禁苑。另一张表则显示，美术馆这个概念对每个社会阶层意味着什么。

在图像复制时代，绘画的意义不再附着于它们自身，其意义变得可传播：也就是说，它成了某种信息，像所有信息一样，要么被利用，要么被忽略；信息本身并不携带特殊权威。当一幅画被利用时，它的意义要么被修改，要么被彻底改变。我们要清楚这涉及什么：这不是复制品未能忠实复制图像某些方面的问题，而是复制使得图像被用于许多不同目的成为可能甚至不可避免，而且复制图像不像原作，它能迎合所有这些目的。我们来看看复制图像迎合这类用途的几种方式。

复制把一幅画的局部从整体中孤立出来，这个局部就被改变了。一个寓言人物变成了一幅女孩的肖像。

当一幅画被电影摄影机复制时，它不可避免地成为电影导演论证的材料。一部复制画作的影片，通过画作把观众引向电影导演自己的结论，画作把权威借给了导演。

这是因为电影在时间中展开，而画不是。在电影里，一个图像接一个图像的方式、它们的先后顺序，构建出一种不可逆转的论证。在一幅画里，所有元素都同时呈现出来供观看。观众可能需要时间逐一审视每个元素，但无论何时他得出结论，整幅画的同时性都在那里，可以推翻或限定他的结论。画保持着自身的权威。

画作常常连同周围的文字一起被复制。这是一片麦田的风景，鸟儿从里面飞出。看一会儿，然后翻页。很难说清文字究竟如何改变了图像，但无疑已经改变。图像现在成了句子的插图。

在这篇论述里，每一幅被复制的图像都成了一个论证的一部分，而这个论证与绘画原本独立意义的关系甚微或无关。文字引用绘画，是为了确证自身的文字权威。（书中那些不带文字的章节，也许能让这种区别更清楚。）

复制出来的画，像所有信息一样，必须面对不断传播的所有其他信息而自持。因此，一幅复制品除了指向原作图像外，本身也成为其他图像的参照点。一个图像的意义，会随着紧挨着它旁边看到的东西、或紧接它之后出现的东西而改变。它保留的那点权威，被分布到了它所处的整个语境中。

因为艺术品可复制，理论上任何人都能使用它们。然而，在艺术书籍、杂志、电影或客厅的镀金画框里，复制品大多仍被用来支撑一种幻觉：什么都没有改变；艺术以其独一无二、未减损的权威，为大多数其他权威形式辩护；艺术让不平等显得高贵，让等级显得刺激。例如，整个“民族文化遗产”观念，就是利用艺术的权威来美化现行社会制度及其优先事项。

复制手段在政治上和商业上被用来掩盖或否认其存在所带来的可能性。但有时个人使用方式不同。

大人和孩子有时在卧室或客厅里有块板子，上面钉着纸片：信件、快照、绘画复制品、剪报、原创素描、明信片。在每块板子上，所有图像都属于同一种语言，在其中大致平等，因为它们是被高度个人化地挑选出来，以配合和表达房间居住者的经验。按理说，这些板子应该取代博物馆。

这样说是什么意思？先明确我们不是在说什么。

我们并不是说，在原作面前，除了因为它幸存下来而产生的敬畏感，就再没剩下什么可体验的了。通常接近原作的方式——通过美术馆图录、指南、租来的语音导览等等——并不是唯一可能的接近方式。当过去的艺术不再被怀旧地观看时，作品就不再是圣物——尽管它们永远不会变回复制时代之前的那个样子。我们也并不是说原作现在没用了。

原作在某种意义上是沉默和静止的，而信息永远不会如此。连挂在墙上的复制品在这方面也无法相比，因为在原作中，沉默和静止渗透在真实的材料、颜料里，我们在其中追寻画家即时手势的痕迹。这缩短了作画那一刻与我们观看那一刻之间的时间距离。在这种特殊意义上，所有绘画都是当代的，因此它们的见证具有即时性。它们的历史时刻就实实在在呈现在我们眼前。塞尚从画家角度说过类似的话：“世界生命中的一分钟过去了！要把它按其真实画出来，并为之忘掉一切！要成为那一分钟，成为那感光板……给出我们所见之物的图像，忘掉我们时代之前出现的一切……”当这个被画下的时刻在我们眼前时，我们如何理解它，取决于我们对艺术的期待；而今天，这又取决于我们此前如何透过复制品体验绘画的意义。

我们也不是说，所有艺术都能被自发理解。我们并不是主张，从杂志上剪下一个古希腊头像的复制品，因为它让人想起某种个人经验，就把它和其他不同图像并排钉在板子上，便是理解了那个头像的完整意义。

“天真”这个概念有两面。拒绝加入共谋，就对那场共谋保持天真；但保持天真也可能意味着保持无知。问题不在天真与知识之间（也不在自然与文化之间），而在两种进路之间：一种是把艺术与经验的每个方面相联系的整体进路，另一种是少数专家秘传式的进路，这些专家是一个衰落中的统治阶级怀旧情绪的文书。（其衰落不是面对无产阶级，而是面对公司和国家的新权力。）真正的问题是：过去艺术的意义究竟属于谁？属于那些能把它应用于自身生活的人，还是属于一个由圣物专家组成的文化等级体系？

视觉艺术始终存在于某种禁苑之中；最初这禁苑是巫术或神圣的，但它也是物理性的：是那个地方、洞穴、建筑，作品在其中或为其而作。艺术经验起初是仪式经验，被从其余生活中分隔出来——正是为了能对其余生活行使权力。后来，艺术的禁苑变成了社会性的。它进入统治阶级的文化，同时在物理上被隔离在他们的宫殿和宅邸里。在这整段历史中，艺术的权威与禁苑的特殊权威不可分割。

现代复制手段所做的，是摧毁艺术的权威，并把艺术——或者说，把它们所复制的艺术图像——从任何禁苑中移除。有史以来第一次，艺术图像变得短暂、无处不在、无实质、可得、无价值、免费。它们像语言包围我们一样包围我们，进入了生活的主流，而它们本身对生活不再拥有权力。

然而，很少有人意识到发生了什么，因为复制手段几乎总是被用来推销一种幻觉：什么都没变，只不过大众多亏复制品，现在能开始像以往有教养的少数人那样欣赏艺术了。大众依然不感兴趣、心存疑虑，这不难理解。

如果这种新的图像语言被以不同方式使用，它会通过这种使用赋予一种新的权力。在其中，我们可以在语言不足的领域，更精确地定义自己的经验。（观看先于语言。）不仅是个人经验，还有我们与过去关系这一根本的历史经验：即试图赋予生命以意义、试图理解那段我们能成为其行动主体的历史。

过去的艺术不再像它曾经那样存在。它的权威丧失了。取而代之的是一种图像语言。现在重要的是，谁为了什么目的使用这种语言。这牵涉到复制的版权问题、艺术出版社和所有者的归属、公共美术馆和博物馆的整体政策。通常呈现出来的，这些都是狭隘的专业事务。这篇论述的目的之一，就是要表明真正攸关的东西要大得多。一个与自身过去割裂的民族或阶级，在作为民族或阶级去选择和行动时，远不如一个能在历史中定位自身的民族或阶级自由。这就是为什么——也是唯一的原因——全部过去的艺术如今成了一个政治问题。

上面这些想法，许多取自德国批评家、哲学家瓦尔特·本雅明四十多年前写的另一篇文章。他那篇文章题为《机械复制时代的艺术作品》，英文版收录于题名《启迪》（Illuminations）的文集（伦敦 Cape 出版社，1970 年）。

讨论未形成一致意见，分歧主轴在于 Berger 的学说是否被高估：有人以盲人经验反驳其“观看确立人在世界中位置”的前提，有人彻底否定其学术凭据并指责影视/媒体研究将其奉为教条；也有人觉得文字难懂却仍受启发，或推荐 YouTube 录像版作为接触途径。社区另补充了原著文本不受版权保护、但图像复制可能引来版权流氓的实用冷知识。

推荐 YouTube 录像版作为观看途径

• 有人贴出该系列的 YouTube 录像版，认为观感很好，可作为观看原片的途径（少数人） > 有观众称赞 YouTube 上的录像版很棒（@tclancy）

认为“观看确立人在世界中位置”的说法忽视了盲人

• 有人针对 Berger“正是观看确立了我们在周围世界中的位置”这一前提提出质疑，以盲人为例反问他们是否就不在世界中拥有位置，借此挑战其视觉中心主义（少数人） > 有人反问盲人是否就不在周围世界中拥有位置（@pmoriarty）

认为 Berger 缺乏科学凭据且其学说被媒体研究教条化

• 有人激烈否定 Berger，指出他并无人类学或任何科学训练，所创运动缺乏科学分量、声誉名不副实；其作品被媒体专家采纳，并在高校影视/媒体研究课程中被当作教条传授，反而导致社会对性与身体意象的观念严重扭曲（少数人） > 有人认为 Berger 并无人类学或科学凭据，所创运动缺乏科学分量、声誉名不副实（@trimethylpurine）

觉得 Berger 的文字晦涩但仍愿再试

• 有人坦言 Berger 的写作相当难消化，但表示受到启发、会再尝试阅读（少数人） > 有人表示 Berger 的文字很难消化，但感谢启发并会再试一次（@jemdiggity）

有价值的补充

• 原著（1972）中印有“本书文本不受版权保护”的声明，所以转载文字本身通常不构成侵权；但书中图像若被复制，仍可能引来版权流氓，需要警惕（@smokel）。